Introducción

El misterio, las asociaciones secretas y la presencia de referentes aparentemente casuales en una obra de arte siempre han despertado atractivos difíciles de definir para la ciencia o el gran público. Hechos que motivan esta situación se pueden hallar en la imposibilidad de cuantificar las relaciones entre variables, la diversidad de sensibilidades o el carácter inorgánico de la producción. Por ese motivo, muchas investigaciones que pretenden analizar un poema, una canción o un cuadro se terminan cayendo en el oportunismo de acudir a la biografía de sus autores, como única y definitiva respuesta a sus elucubraciones.

Como autor, es innegable afirmar que la experiencia personal alimenta la producción. Sin embargo, reducir Cien años de soledad a los nombres de la familia de García Márquez o pensar que La flauta mágica se reduce a los gritos de la casera de Mozart es un razonamiento que no pasa de lo anecdótico. Por tal motivo, la prioridad de una interpretación siempre será la obra, su recepción por parte de los lectores y (en último lugar) lo que el propio autor nos quiso decir (Eco, 1995).

“Bohemian Rhapsody” (1975) es una de las tres canciones más taquilleras de la historia de la música y una de las más inorgánicas (fragmentarias) que han podido disfrutar de un éxito masivo. Esta última característica, desarrollada con énfasis a inicios del siglo XX, es particularmente llamativa para disponer diversas lecturas, pero también corre el riesgo de caer en la sobreinterpretación (Bürger, 2010). Sumado a ello, la figura emblemática de Freddie Mercury (autor de la canción) se interpone como un elemento metatextual sumamente fuerte para concretar el propósito antes mencionado. Por tal motivo, este breve análisis partirá desde la obra, recurriendo a un evidente diálogo intertextual y pasando luego por las posibles reflexiones que el canon de la interpretación de textos permite realizar.

La rapsodia, Fausto y La caída 

El título de la canción es sumamente provocador. El término “rapsodia”, proveniente del Romanticismo del siglo XIX, está vinculado a una composición no estructurada, de relaciones libres y formas que combinan ritmos lentos y acelerados. Este tipo de género proviene de una época en la que conceptos como “genio creador”, “libertad”, “fantasía” y “pasión” son representativos en todas las manifestaciones artísticas (Heine, 2010).

Cabe detenernos aquí para mencionar dos hechos significativos: por una parte, el movimiento romántico surge en Alemania; por otro, su mayor representante, Wolfgang von Goethe, escribió una tragedia a la que, de manera explícita, se mencionan referencias intertextuales de contenido. En Fausto, del poeta alemán, un hombre presumiblemente bueno busca la felicidad terrena a través de un pacto con Mefistófeles. Ello lo conduce a un drama aterrador; pero también lo lleva a la fantasía a través del viaje por distintas realidades y culmina en una redención  hacia el final de su existencia.

Fausto
Fausto

Un rasgo adicional que tienen en común “Bohemian Rhapsody” con la obra mencionada es el salto de situaciones y referentes. Un factor que, lejos de alejarla, encarna la conjugación trágica que se ofrece al individuo confundido y atribulado tras ejecutar el nefasto contrato. El estado emocional del protagonista se apropia de la narración, cargándola de confusión e inútiles deseos de escapar.

Is this the real life? Is this just fantasy?
Caught in a landslide, no escape from reality
Open your eyes, look up to the skies and see
I’m just a poor boy, I need no sympathy
Because I’m easy come, easy go, little high, little low
Anyway the wind blows doesn’t really matter to me, to me

El locutor del canto aparece representado en un coro que expresa voz y pensamientos. En un inicio es la voz colectiva que expresa hechos, estados de ánimo y anticipa lo que ocurre. Luego, poco a poco, la voz de Freddie Mercury personaliza su drama (“I’m just a poor boy, I need no sympathy”).

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Coro de “Bohemian Rhapsody”

Al igual que en el teatro griego, desaparece la voz del coro y comienza la acción en tonalidad de balada.

En esta oportunidad, los instrumentos utilizados son el piano y la narración en segunda persona, a los que se suman -de forma complementaria- los otros instrumentos. Sin embargo, mantiene un nexo con el referente clásico. El locutor se dirige a su madre como “mama” (μαμά). Vocalmente, dicha expresión es pronunciada así tanto en la lengua de Sócrates como en el italiano moderno. Sin embargo,  la grafía en esta última lengua se hace con doble “m” (mamma). Por tal motivo, corresponde más al referente helénico.

Esta narración del hijo confesando su crimen a la madre (que, si recordamos a Fausto, es el asesinato de sí mismo en su versión futura) ha sido relacionada en diversas redes y medios de comunicación con el existencialismo evidenciado en El extranjero de Albert Camus; pues se trata de la ejecución de un crimen desapasionado, producto de la despersonalización en que vive el ser humano. Sin embargo, por la narración en segunda persona, se asemeja al estilo confesional de La caída (obra del mismo autor), donde el protagonista cuenta sus acciones, desventuras y secretos a alguien con un discurso unilateral:

Mama, just killed a man
Put a gun against his head
Pulled my trigger, now he’s dead
Mama, life had just begun
But now I’ve gone and thrown it all away
Mama, ooh, didn’t mean to make you cry
If I’m not back again this time tomorrow
Carry on, carry on as if nothing really matters

Aunque el relato de la rapsodia cambia a los personajes originales de Goethe, la relación intertextual sigue siendo consistente. Fausto era un hombre mayor que creía en el amor de la pareja. El protagonista de la canción es un chico que ama a su  su madre y se dirige a ella para expresar su angustia, sentir un refugio temporal en ella, pero también expresar su pesimismo respecto de la vida. Acaba de comenzar con un error gravísimo: ha matado su futuro (“just killed a man”) y combina su despedida con el pedido del no lamento (“Carry on, carry on as if nothing really matters”).

La tercera estrofa incluye a otros alocutarios (receptores del mensaje), con quienes comparte su dolor y con los que parece concluir la despedida de una vida de sufrimiento, de la cual prácticamente se arrepiente.

Too late, my time has come
Sends shivers down my spine, body’s aching all the time
Goodbye, everybody, I’ve got to go
Gotta leave you all behind and face the truth
Mama, ooh, I don’t want to die
I sometimes wish I’d never been born at all

El juicio en ópera: invocaciones, bailes y más referentes

Un intervalo instrumental divide la canción para pasar a una ópera cargada de referentes y hermetismo. Los intérpretes duplican sus roles para acusar y pedir clemencia por el joven a través de voces corales. En este intervalo se hace referencia a distintos personajes: Bishmilah (“en el nombre de Dios” según la lengua árabe), Galileo (astrónomo, matemático y físico italiano, acusado de herejía por proponer que la Tierra gira alrededor del Sol), Scaramouche (personaje de la comedia europea), Fandango (baile de España y varios países latinoamericanos) y Belcebú (Señor de las Moscas o del Abismo. Nombre atribuido comúnmente al diablo).

I see a little silhouetto of a man
Scaramouche, Scaramouche, will you do the Fandango
Thunderbolt and lightning, very, very frightening me
(Galileo) Galileo, (Galileo) Galileo, Galileo Figaro Magnifico
(I’m just a poor boy, nobody loves me)
He’s just a poor boy from a poor family
Spare him his life from this monstrosity
Easy come, easy go, will you let me go?
Bismillah! No, we will not let you go
(Let him go) Bismillah! We will not let you go
(Let him go) Bismillah! We will not let you go
(Let me go) Will not let you go
(Let me go) Will not let you go
(Let me go) Ah, no, no, no, no, no, no, no
(Oh mamma mia, mamma mia) Mama mia, let me go
Beelzebub has a devil put aside for me, for me, for me

Aunque la conducción del coro hace evidente la idea del juicio, las menciones lúdicas disponen numerosas interpretaciones. Por ejemplo, la mención reiterativa de “Galileo”, alternando los agudos de Roger Taylor y los graves de Freddie Mercury,  concluyendo ambos con “Figaro”, hace referencia a Las bodas de Fígaro de Mozart (en la que se repite insistentemente el nombre del protagonista). Sin embargo, la mención de Galileo también incluye, implícitamente, la disyuntiva entre asumir el castigo o arrepentirse por el crimen cometido. Recordemos que Galileo tuvo que confesar su “error” al arrepentirse de su teoría heliocéntrica.

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El acusado reitera la solicitud de clemencia. Mantiene la voz grave que aparece a lo largo de toda esta sección, junto con el apoyo del coro (“I’m just a poor boy, nobody loves me”). Por lo tanto, aparece también la intratextualidad, proveniente del inicio de la canción. Ese discurso es repetido por los defensores y entra en conflicto con los acusadores.

MAMA MIA.png

Por otra parte, como si no fuera suficiente, toma un nuevo referente de la lengua italiana (“mamma mia”) para defender su postura de forma exclamativa. Sin embargo, el verso final de esta parte parece amenazar el resultado final del juicio (“Beelzebub has a devil put aside for me, for me, for me”).

De vuelta al presente a través del rock y cierre

Una pequeña sección de cuatro versos devuelve la esperanza al protagonista de forma cruda, sin referentes ni intermediarios de la cultura clásica, renacentista o romántica. Surge una imagen desafiante y airada que se levanta y recorre todo el escenario, señalando que no morirá; sino que solo tiene que salir del espacio o drama anterior.

So you think you can stone me and spit in my eye?
So you think you can love me and leave me to die?
Oh, baby, can’t do this to me, baby!
Just gotta get out, just gotta get right outta here!

Con una disposición completamente similar a la primera intervención de balada, el protagonista asume una actitud pasiva y de sosiego, dando el pase final a un personaje tocando el gong. Con ello, se despeja el conflicto desarrollado a lo largo de todo el tema y culmina oficialmente todo el discurso. Una evocación similar a la que ocurre cuando los bailes rituales terminan con el desenmascaramiento de los personajes que interpretan a seres del plano sobrenatural. De esta forma, se ofrece respeto a los temas y personajes que se han evocado (Maurtua, 2018).

Nothing really matters, anyone can see
Nothing really matters
Nothing really matters to me
Anyway the wind blows

 

A la vez que esta lectura alberga un aparente final feliz, interpretaciones más sofisticadas podrían aducir un cambio de locutor en la canción, de forma similar a lo que ocurre con el coro. Mientras que estos, por ejemplo, hicieron el rol de la conciencia del joven, asumieron la defensa y fungieron como acusadores, el protagonista podría haber perdido el juicio en el verso final de la ópera (“Beelzebub has a devil put aside for me, for me, for me”) y haber sido desplazado por otra conciencia que actúa sin arraigo con su madre o amigos (parte airada de rock). Es más, si seguimos esta misma línea, la última elocución, interpretada por Mercury, corresponde a la de la madre que cumple el pedido de su hijo: mostrarse tranquila y decir que no ocurrió nada (If I’m not back again this time tomorrow / Carry on, carry on as if nothing really matters).

Aunque ambos finales son radicalmente distintos, los dos reafirman un mismo eje conductor: los encuentros con lo sobrenatural se encuentran llenos de incertidumbre y peligro. Más allá de los conocimientos, pugnas entre personajes y caos, el cierre del coro con un viento soplando induce a pensar que estas historias se asocian con un misterioso silencio. Como del gong casi mudo que aparece hacia el final de una polémica canción, permanentemente atendida en el imaginario social del mundo. Un logro singular de parte de una de las bandas musicales más completas, exitosas y controvertidas de todos los tiempos. Un tema que, sin ningún ambage, se sigue reinterpretando hasta el día de hoy.

 

 

Referencias:
Bürger, P. (2010). Teoría de la vanguardia. Madrid: Las cuarenta.
Eco, U. (1995; 2002). Interpretación y sobreinterpretación. Gran Bretaña: Cambridge University Press.
Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
Graham, A. (2000). Intertextualidad. London: Routledge.
Heine, H. (2010). La escuela romántica. Madrid: Alianza.
Maurtua, M. (2018). El actor – danzante en búsqueda del diablo puneño [Tesis para optar el Título Oficial de Licenciada en Teatro]. Pontificia Universidad Católica del Perú.

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